CONFIDENCIAS. LA CASA SE VIENE ABAJO

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Dos plantas de un palacio situado en el centro de Roma constituyen prácticamente el único escenario de “Confidencias”, uno de los últimos trabajo del maestro italiano Luchino Visconti.

 

El filme dista mucho de ser teatral en su final y remite tanto temática como estilísticamente a otros filmes anteriores y posteriores del realizador. Gruppo di familia in un interno, pues ese es su título original italiano, se encuadra dentro del último Visconti, más ornamental, autárquico, autobiográfico y esteticista, centrado en sus obsesiones personales y artísticas y habiendo abandonado, ya por completo, los parámetros del neorrealismo del que fue uno de los abanderados con títulos como “Obsesione”, “Bellísima” o, sobre todo, “La Terra trema”, sobre la difícil odisea de unos pescadores sicilianos.

 

 

El entorno de “Confidencias” es refinado y decadente pero también el más asfixiante de todo el cine de Visconti, a pesar de que el palacio está dotado de amplias estancias, hermosas vistas y una lujosa decoración fotografiada con primor por Pasqualino de Santis, que ya iluminaría el crepúsculo de las playas de Venecia pocos años antes. Es el microcosmos dónde el autor encierra a una serie de personajes muy diferentes entre sí y nos muestra (no excluyendo el humor, la ironía, el dolor y la sensualidad) como se interrelacionan y, en cierto sentido, son incapaces de salvarse o incluso de “no destruirse”, chocando entre sí tanto en lo psicológico como en lo social y lo generacional.

 

El protagonista es Burt Lancaster (en un trabajo interpretativo casi comparable al de “El gatopardo”) como un anciano profesor apartado del mundo, recluido entre sus amplias estanterías de libros y pasillos llenos de obras de arte, sus recuerdos (que saltan a la imagen como breves y melancólicos flash-backs de inusitada elegancia plástica pero significado ambivalente) y su afición a la pintura y a coleccionar cuadros. Junto a él vive únicamente Herminia, la fiel y dócil sirvienta siempre dispuesta a ayudar al profesor, que parece limitarse a “ver, oír y callar” en una suerte de simbiosis con el medio y cierta tradición decimonónica. Pero en su mundo intelectual y hecho de imágenes del rococó, pintura inglesa del XVII (Hay una referencia directa a Arthur Davies) y melodías clásicas irrumpe sin demasiadas contemplaciones una especie de familia (del momento, los años setenta) dispuesta a quedarse con el piso de arriba. La oposición inicial del profesor no servirá de mucho ante la persistencia y descaro de sus nuevos vecinos. Estos comienzan pidiendo la reforma de un baño pero enseguida se toman todo tipo de licencias para hacerse con el lugar. La constancia, la deshinbición, el abuso de éstos, su gancho juvenil (particularmente el de Konrad Huber - Helmut Berger) lograran que el protagonista acabe cediendo una por una a las exigencias que le plantean y sus reticencias se verán sustituidas por una suerte de amor-odio hacia sus ruidosos y preguntones inquilinos, en el fondo bastante mal avenidos entre sí, con permanentes batallas íntimas, encuentros y separaciones, entre sí y con el profesor.

 

 

 

Visconti parece querer confrontar la Italia vieja representada por el personaje anciano que encarna Lancaster, algo así como un sucesor, algo más modesto, del Príncipe de Lampedusa de “El gatopardo” o del profesor Assenbach de “Muerte en Venecia”, con una nueva generación, correspondiente a la fecha en la que se realizó la película, principios de los setenta.

 

Sus inquilinos se ven fascinados por el Palacio y los objetos que guarda el anciano maestro y diletante pero no saben valorarlos, algo que queda claro desde el principio del filme cuando inician las reformas sin importarles causar daños y desperfectos varios en las cuidadosamente ordenadas y adornadas estancias del piso. Ese piso que es casi un refugio mental donde el profesor se ha refugiado de un mundo nuevo que viene a por él con escasos visos de piedad. Podemos percibir la diferencia ética y sobre todo estética entre el anciano y sus vecinos en la horrible decoración con la que estos acaban adorando su piso, su parte del palacio, que parece sacada de un concurso dedicado al mal gusto muy “a la mode”.

 

 

Los inquilinos admiran al profesor, le profesan una suerte de cariño y respeto pero pertenecen a lo que el propio Lancaster define como “cuervos” y que el Príncipe de Lampedusa definiría en la obra maestra del cineasta italiano “los gatopardos, los chacales…” que llegan sin atisbos piedad a ocupar su puesto. Visconti parece querer saldar cuentas consigo mismo y con el mundo invocando en la figura de otro hombre casi aristocrático sus fantasmas, obsesiones íntimas y dilemas existenciales en el crepúsculo de sus días. La circunstancia sociopolítica, con mucho menor peso que en “El gatopardo”, también está presente en este filme que nos muestra brevemente la herencia desgastada del Mayo del 68 y el desencanto y aniquilamiento espiritual de algunos de sus combatientes, particularmente patente en el seductor Konrad reconvertido de estudiante de izquierdas a gigoló a sueldo de la vulgar marquesa Brumontti, esposa de un importante empresario de derechas, sobre el que se adivinan rasgos fascistas. ¿Estaba ya Visconti anunciando en este retrato familiar tan singular el acceso al poder de sujetos como Berlusconi en una Italia desconcertada e incapaz de verse con claridad a sí misma?

 

El final es pesimista y es que la enfermedad del director, que tuvo que ser ayudado para concluir tanto este rodaje como el de “Ludwig” y “El inocente”, está presente en la imagen empalidecida, macilenta aunque de mirada intensa y en ocasiones lúcida del viejo profesor. Pensando en la muerte como en el inquilino por llegar. No obstante, Visconti, fiel al estilo de la última etapa de su filmografía no renuncia a sus constantes: la ampulosidad estética, la belleza visual, el cuidado por los detalles, la espléndida dirección de actores y actrices (que incluyen a una madura Silvana Mangano como Bianca Brumontti y a su joven protegido por esa época: Helmut Berger, en una esforzada interpretación) y el uso de la música para dar un sentido a la vez pictórico y operístico a su trabajo, sin renunciar en ningún momento a los mecanismos tradicionales del melodrama, que utilizó a lo largo de toda su obra.

 

 

Tal vez “Confidencias” decepciona ahora a los que vieron en ella una obra elegante, refinada y a la vez valiente y transgresora. Como en la también elegiaca “Muerte en Venecia” Visconti se vale de recursos que habían sido recientemente adoptados por el cine en medio de un enorme clasicismo narrativo. Me refiero claro está al empleo del zoom, que agujerea el plano secuencia, como vemos en la primera aparición de Konrad (Berger) con su aspecto mudando y su a la vez menor ramplonería que sus acompañantes, que con su imponente presencia turba a todas luces al profesor. Un recurso ya empleado profusamente en la igualmente agónica “Muerte en Venecia” a través de otros ojos, los de un viejo maestro sobre un joven seductor. Estamos ante todo un flechazo. En este Palacio ocupado por esta singular familia que incluye a la hija de la Marquesa, la desenvuelta Lieta y a su novio Stefano existe no obstante un lugar recóndito que sirve de puente entre los conflictos del pasado y del presente. Una habitación secreta, un cuarto pequeño que se abre detrás de una de las librerías formada por un dormitorio y un baño. En ella el profesor escondía a partisanos y judíos durante los días difíciles del fascismo y las persecuciones en Italia y ahora le servirá para esconder y descubrir a Konrad ante el ataque de acreedores o viejos enemigos, el personaje que más se le parece dentro del grupo familiar que con pinceladas, a veces ligeras y a veces graves, retrató Visconti casi al final de su vida.